crónica

La práctica regular de música experimental se extiende desde febrero de 2018 hasta la actualidad, en forma de un espacio permanente de estudio, creación y actualización de músicas experimentales. En nuestros primeros encuentros planteé la idea de reunirnos para pensar y crear en torno a ciertos temas, pero sin temario. Temas elementales como por ejemplo qué es un sonido, una partitura, una interpretación o lectura… pero vistos desde la luz de una música radical y descomprometida, hablamos de temas profundos, misteriosos, inabarcables. Mi propuesta fue descubrir qué tiene cada uno para decirse con la música sobre estos asuntos, y pronto descubrimos que el capital principal de esta práctica, el verdadero espacio donde descubrir qué decir(nos), es ese espacio en torno a una mesa donde todos los viernes nos sentamos las mismas personas sin saber bien qué estamos por hacer.

Por eso práctica: no un taller con módulos o ejes, no un programa de formación, sino un acercamiento del único tipo que puede existir si hablamos realmente de algo experimental: es decir, una experiencia donde nadie “dirige” (en todo caso mi función trató de ser siempre la de acompañar), donde cada uno descubre su forma de aparecer para los demás, a través del sonido, de las ideas, las dudas, el afecto.

Una práctica tan extensa en torno al vacío, lógicamente nos llevaría a distintas etapas o formas de trabajar durante el año. Quiero acá mostrar algunas características y metodologías de los diferentes momentos de la práctica, y hablar de qué cosas se fueron generando en cada una de ellas.

Los primeros encuentros, donde las primeras personas aparecieron y comenzó a moldearse el grupo que trabajaría durante todo el año, si bien no fueron los más vertiginosos en cuanto a producción, si fueron los de más circulación de información. En estos primeros pasos cada contacto con una nueva cosa (sean partituras, grabaciones, textos) abría un enorme campo de posibilidades para trabajar. A modo de tags, algunas de las cosas sobre las que discutimos: qué es un sonido, qué es una partitura, qué es una práctica; el hecho de que el mundo ya está sonando, Cage y más allá.

Como consigna general de este momento, les propuse a todos (y también a mí mismo) que lo que cada uno trajera a la práctica para hacer con los demás tuviera en cuenta el cuerpo de la otra persona, las posibilidades que las otras personas tienen de producir. Las que se acercaron a la práctica en principio venían de territorios disciplinarios diversos y a veces múltiples (matemática, escritura, actuación, música clásica e improvisación) y varios casos sus experiencias con el sonido como material de trabajo habían sido intuitivas. No todas las personas podíamos hacer las mismas cosas, no todas sabíamos leer partituras convencionales o tocar un instrumento. Por lo tanto, si había que proponer algo para hacer, teníamos que pensar en un cuerpo que pudiera existir en el área donde nuestras potencias se superpusieran. Coincidir en nuestra condición de personas, en definitiva. Otra condición de la práctica aparecía: ella está formada por las personas que la hacen. No pensamos en un intérprete o músico ideal, pero si conceptualizamos un intérprete móvil, capaz de transformar sus capacidades; a este “músico” no le damos órdenes, sino que le ofrecemos algo, pensando en su potencial de hacer y escuchar. Entonces, los primeros trabajos fueron algo así como protopartituras: ideas verbales o apenas escritas sobre las cuales pensábamos estos temas, trabajábamos juntos, y finalmente tocábamos para ver qué sucedía y cómo nos sentíamos.

A medida que algo de estas experiencias se iba condensando y que el grupo se iba asentando en la práctica y su regularidad, el paso a la escritura se hizo necesario. Ahora no sólo pensábamos en una persona que iba a tocar ésta música dentro de la práctica, sino que empezábamos a entender al intérprete como a nadie en particular, pero un amigo en potencia, alguien en quien confiar, a quien ofrecerle algo que hacer. Intentábamos que nuestras propuestas resistieran una lectura desde este lugar sin la necesidad de ponernos a explicarlas. Nuestras ideas compositivas iban girando en torno a esto: generar actividades (ya no sólo relativas a “hacer sonar cosas” sino también a reconocer posibilidades en lo que ya está sonando) que permitieran a la gente articularse y tomar sus propias decisiones. Quienes practicaban trajeron sus partituras (a veces hechas sólo con palabras) y fuimos haciendo un trabajo de extracción, de reducción del concepto principal de la partitura y de la idea musical ahí presente, hasta que la partitura podía ser “dejada sola en el mundo” como un mensaje en una botella. Pero bueno, esto implicaba internarse en el asunto de siempre del experimentalismo: finalmente estamos abandonando el control para dar lugar… al vacío. Dejo un par de tags más, pero en forma de preguntas que surgieron: ¿cómo nos acercamos a la otra persona a través de la partitura? En estas piezas, ¿puede pasar cualquier cosa? ¿cuándo una interpretación es fiel a la partitura y cuándo falla?

En este momento el grupo terminó de asentarse (terminamos siendo tres: Iván Rudnitzky, Facundo Olabarrieta y yo): dejamos de pensar en la sumatoria de nuestras capacidades individuales como personas que hacen música, para empezar a entender al conjunto de las personas (y sus subconjuntos) como territorio donde trabajar. No estamos pensando en nosotros tres sino en el hecho de que somos tres. Y tres incluye sus subconjuntos: un trio, tres dúos, tres solos, un “cero”. En todas estas configuraciones hay sonido (el mundo siempre suena), y en todas hay escucha (nadie cierra los tímpanos, no se puede). De lo que se trata es de la ontología del número. Y cuando lo pensamos desde el ángulo de las relaciones (qué es estar solo, ser dos, ser tres) empezamos a encontrar otra dramaturgia en la performance musical. La cantidad de posibilidades y dinámicas que se configuran a medida que cambia este número (sobre todo en los números más pequeños) es inmensa y drástica. Aquí llegamos a una instancia muy profunda de la práctica: consistía cada vez menos en hablar, cada vez más en tocar. Algo empezó a pasar en el funcionamiento de este trío que se formó, nuestras capacidades se asentaron, pudimos descansar en la confianza de tocar con los otros.

en la escritura y en la práctica algo se condensa

En algún momento los procesos que se condensan muy intensamente se terminan, y uno tiende a pensar que esto ocurre más abruptamente que con situaciones más ligeras. Pero sigo un poco sorprendido de cómo esta práctica deriva sola en otras cosas, sin la necesidad de que nadie plantee una toma de decisiones y sin rupturas ni quiebres abruptos.
Alternadamente y en algunas ocasiones, la práctica consistía sólo de dos personas. Algunas de esas veces, con Iván, decidimos salir del espacio habitual y recorrer zonas aledañas. A menudo íbamos al jardín botánico, y en esos paseos la práctica circulaba más en torno a la conversación sobre las preocupaciones creativas de cada uno, en cómo abordar en nuevas piezas todas estas problemáticas que fuimos acumulando desde la individualidad y la composición durante los meses de encuentros.

El hecho de que la práctica se tornara más discursiva fue de a poco haciendo ingresar a la palabra como material. Empezamos a trabajar con la escritura como forma de interpretación de una partitura, la relación de lo oral con lo melódico, y la memoria como fuente de texto. La situación nueva de ser dos personas nos permitió también pensar sobre la correspondencia, el intercambio, el balance de las responsabilidades en la performance desde la partitura misma. Iván escribió una pieza que interpretamos algunas veces en el botánico.

estar a la intemperie

una persona escribe un recuerdo. otra escribe una melodía breve. se intercambian las hojas y las leen a la vez. reiteran así algunas veces.

Después de ese momento de condensación del trío, la aparición de las propuestas de Iván con la palabra, y la insipiencia de otras ideas de Facundo respecto de utilizar textos como fuente de información para generar partituras (en fin, todo un movimiento exógeno), en septiembre la práctica tuvo una instancia de apertura. En ese mes invité a otras personas a una práctica paralela mucho más breve, que duró sólo ese mes. Juan Manuel Patricio y Carolina Battaglini trajeron sus producciones y comenzamos un breve, pero intenso intercambio.

Carolina comenzó trayendo lo que ella llama “tachados” (para el surrealismo, “muro descascarado”: tachar palabras de un texto para dejar sólo algunas que conforman ahora una especie de poema). Comenzamos a pensar en eso, además de como una forma de reescritura, como una manera de leer que dejaba un rastro; comenzamos a conectar lo que es “leer en general” con lo que significa leer una partitura, hacer una interpretación musical: dejar una huella en el mundo. Surgió entonces otra pieza.

Tuvimos varios encuentros y discusiones sobre esta pieza. ¿Qué significa “concederle una melodía” a un texto? ¿Cantar las palabras o sólo poner una melodía “a su lado”? Además, la dimensión periódica (“así unos días”) le daba otra profundidad a la pieza, que tenía mucho que ver con la regularidad de nuestra práctica. Decidimos hacer esta pieza por correspondencia (por email) enviándome ella un texto y yo respondiéndole una melodía.

Tomar cualquier texto y elegir de 3 a 6 palabras, aproximadamente, formando un nuevo texto.
Concederle (o dejar que surja del texto) una breve melodía.
Otro día agregar algunas palabras más (puede ser del mismo u otro texto). Pueden ir antes, después, o entre las primeras, modificarlo como se quiera. Considerar nuevamente la melodía.
Así unos días.
Se puede registrar la melodía de cada día, junto con cada texto.

A fines de ese mes vino el compositor suizo Manfred Werder a trabajar con otro proyecto mío, Música Experimental de Cámara, sobre piezas suyas. Su visita condensó a la pequeña comunidad que se estuvo formando en torno a esta práctica y a MEC. Conocer exactamente qué es lo que está haciendo Manfred actualmente a través de internet es difícil, la experiencia del trabajo excede por mucho a la documentación del proceso. Manfred trabaja en el borde de la partitura y la performance hace tiempo (ver trabajos de él como stuck 1998, 20051, 20061, etc.). Ahora viaja siempre con su máquina de escribir, con la que escribe sobre papel encontrado, que constituye piezas separadas según su formato. El momento de escribir es para él performático: la escritura de la pieza y su performance o actualización son una misma cosa. Luego, la pieza permanece, puede ser leída, actualizada nuevamente.

Comenzamos a leer sus textos antes de su llegada. Pensamos mucho en torno a esas ideas, pues sin saberlo estábamos yendo hacia ahí. Si estábamos entendiendo a la escucha como un campo que ingresa y recorta en el sonido del mundo, que existe antes y después de nosotros y que está siempre sonando, las ideas de Manfred nos llevaban a pensar cómo hacer que las partituras fueran fieles a ese hecho ontológico y no intentaran domesticar a este mundo. Si pensábamos en los intérpretes a los que nos dirigíamos con las piezas como personas a quienes ofrecer posibilidades para acrecentar su potencia en la acción, ahora nos preguntábamos cómo hacer partícipe al oyente a través de esta experiencia, cómo es que el oyente es parte de una forma de producción artística y en qué medida lo tomamos como pasivo, como externo. Necesariamente teníamos que pensar en el concierto, en dónde reside la necesidad de ese espacio, cuál es la idea última ritualizante del concierto y de todo evento performático, cómo conocer el comienzo y el final de una situación musical sin, nuevamente, ser arbitrarios con nuestro recorte de los sucesos del mundo.

Sería muy largo explicar todo lo que compartimos con Manfred, pero principalmente el evento que nos reunió consistió en un pequeño recorrido por la ciudad, y en algunos momentos de ese recorrido leer nuestras partituras de texto.

“el otro
es un lugar indeterminado en uno.”

"incondicionalmente develado"

El 4 de noviembre de 2018 organizamos un concierto o evento donde nos propusimos mostrar, como parte de este continuo, un momento de nuestra práctica. Allí tocamos piezas de aquel período tan intenso de trabajo a trío con Iván y Facundo, y actualizamos la pieza de Carolina. También fue una oportunidad para realizar una pequeña publicación con las partituras que realizamos ese día.

El momento de aparición frente a los otros, a aquellos que están invitados a formar parte en un momento especial de la práctica, acelera y sintetiza ciertas decisiones que en el momento de la reflexión pueden quedar siempre en el plano de lo potencial. Una de nuestras preocupaciones tenía que ver con hacer un concierto donde las personas pudieran compartir un momento en torno a la escucha sin tener que relegarse a una posición fija, pasiva como es la habitual del público musical. Propusimos realizar al principio el set de piezas a trío, y al final la pieza de Carolina, pero con el agregado de facilitar a todos los asistentes la posibilidad de producir sus propias partituras desde esa pieza.

A última hora surgió la pregunta sobre cómo terminaría esta situación dada la naturaleza especial del evento. Si la forma de tocar la pieza de Carolina implicaba que todos fueran escribiendo partituras y leyendo textos durante un tiempo indeterminado, la decisión de terminar la pieza no la tomaba nadie en particular y por lo tanto el concierto quedaba abierto a un evento desconocido (o varios) que le diera cierre. Decidimos abrir esta pregunta a todos antes de comenzar el concierto, para que los participantes supieran de esta incertidumbre y pudieran tenerla en cuenta. Lo que sucedió es que luego de una hora de lectura y escritura (y eventualmente, alguna melodía) cada cual se fue yendo hasta que quedamos sólo algunos, diluyéndose la situación en una conversación sobre lo que estaba sucediendo y lo que quedaba por suceder.